Michael Snow

7' / 16mm / nb / silenc.

Une fantaisie d'animation hachurée montrant les activités amoureuses nocturnes du mobilier. Deux chaises font l'amour.

34' / 16mm / nb / son.

Ce film contient des illusions de distances, des durées, des degrés, des divisions d'antipathies, des polarités, des compliments, des désirs . Accélération de l'absence vers la présence . Gammes de « l' Art » à la « Vie », du décor au sujet, de t'esprit au corps, pivot campagne-ville . Simultanéité du silence et du son. De côté, de côté puis de dos puis de face . « Imaginé » et « Réel » . Baiser graduel, racial, philosophique. Michael Snow.

4' / 16mm / nb / son.

« Vanité » . Avoir une barbe . Apparence . Acte de disparition . Fondus faits à la main et zooms, mais c'est la caméra qui accompli l'action du rasage . « Camérasoir ». Beau. Fatigué . Mon pire film. Michael Snow. Standart time de Michael Snow 1967/8'/16mm/cou( /son. Dans ce film, la caméra tenue à la taille fait la navette d'avant en arrière, de haut en bas, captant avec élégance des effets de carrés lumineux à l'intérieur d'une salle de séjour qui est à l'image de son propriétaire ; ordonné mais pas maniaque . Un film joyeux et spirituel qui contient en germe l'idée directrice de t'ceuvre filmique de Michael Snow : la relation particulière entre l'image, le temps, et l'espace . Many Farmer, Art Forum .

45'/ 16mm/coul/son.

Ce film est fait en apparence d'un seul plan, un zoom avant continu de 45', accompagné d'un son de plus en plus aigu, qui débute en plan large dans un atelier de peintre pour - à l'issue d'un rétrécissement continu du cadre (du regard, de l'attention) - terminer son «voyage » sur une photo de vagues de quelques centimètres de périmètre. En vérité, les plans sont nombreux . Snow se livre à toutes sortes de travaux structurels : clignotement, surimpressions, coloration et utilisation de pellicules de différentes sensibilités, etc . . . Simultanément à ces «jeux » visuels Snow incorpore des moments (des « évenements ») dont la fulgurence et l'étrangeté sont des marques de fiction, des ébauches de récit dont le plus saississant est l'effondrement d'un homme (mort ?) à la limite intérieur du cadre « effacé » instantanément par le mouvement avant du zoom. Dans ces effets W s'apparente à ces états qui ne s'acquièrent que par l'absorption de substances chimiques qui transforment la perception (comme le LSD) et font que le regard se fixe intensément, longuement, seulement sur un objet.

<--->50' / 16mm / coul / son.

Suite de panoramiques horizontaux et latéraux, balayant l'espace d'une salle de classe de plus en plus vite (les horizontaux], puis de plus en plus lentement (les verticaux) qui - en une fusion de couleurs - dissolvent la matière (murs, néons électriques, fenêtres, meubles) et la lumière par le mouvement d'aller et retour incessant de la caméra. D'une précision mathématique, chaque mouvement atteint (et heurte) un mur (un cadre) imaginaire où se cogne le regard . Le balayage hyper-rapide de la caméra, renvoie aux premières images, sans perspective et sans forme fixe, perçues par l'enfant. Plus encore que Wavelenght, des actions ont lieu où se métaphorise, à partir (à travers] d'une porte et de plusieurs fenêtres, la dialectique de l'extérieur et de l'intérieur. Le film s'achève - par un procédé de surimpression qui résume les principales actions - dans une débauche de mouvements croisés horizontaux et verticaux.

17' / 16mm / nb / silenc.

En voyant One Second in Montreal, vous devez être capable de vivre avec ce qui s'y produit pendant un certain temps avant de pouvoir commencer à comprendre et à méditer. C'est un film littéralement fait à partir de bouts de temps.

20' / 16mm / cou). / son.

En 1970, j'ai eu une grande exposition rétrospective à la Art Gallery of Ontario à Toronto. Pour cette exposition, j'ai composé / conçu un livre en grande partie photographique appelée A Survey . C'était la première oeuvre où je tentais d'utiliser des travaux antérieurs (ou leurs traces) en tant que matériaux pour des oeuvres nouvelles. Partir d'un matériau « brut » qui aurait déjà été conçu par soi-même pour une autre occasion est une chose intéressante . Ce film est un film sonore fait en 1971 à partir de la projection et de l'identification verbale (par ma propre voix) de diapositives (prises à des époques diverses par différentes personnes) de peintures en divers médiums réalisées par moi entre 1955 et 1965 . Ce n'est pas un film autobiographique, c'est un film qui procède du recyclage, de la conversion pour devenir une expérience totalement nouvelle, par l'emploi de l'illusion du changement temporel que permet l'enregistrement visuel et sonore . Michael Snow.

195'/ 16mm / coul / son.

Ce film provoque toute sorte de réactions de la part du public. On peut toujours expliquer que le film a été tourné sur le sommet d'une montagne dans le Nord du Québec en utilisant un matériel mécanique compliqué et computérisé pour manipuler la caméra selon des schémas pré-établis ; horizontalement, verticalement, diagonalement et à diverses vitesses. Les effets combinés de cette prouesse technologique sont de créer l'illusion / réalité d'un « oeil sans corps » comme Michael Snow l'appelle, se déplaçant librement dans l'espace autour d'un point central qui n'est jamais vu dans « La Région Centrale ». L'artiste tente de peindre un paysage avec une caméra, plus exactement d'enregistrer un paysage donné, un ciel donné, non pas avec des pinceaux mais avec des variations d'objectifs et de lumière.

4h33'

Ce « film-parole » en 24 parties est une oeuvre complexe de 4h33', qui établit des rapports privilégiés entre l'image et le son (synchrone, off, etc . . .), leur coexistence avec les mots, les objets et leur représentation . Moins minimal que les films précédents sans progression dramatique, rempli de gens et d'actions, la caméra moins importante, Rameau's Nephew part du récit de Diderot (écrit entre 1761 et 1776) pour s'attacher à étudier les rapports entre le son et l'image (fusion, disjonction) à partir de jeux (gags) de mots et d'images, d'exercices visuels et sonores, liés à la connaissance de la langue anglaise . Chaque partie est différente des autres par son contenu, sa démarche, sa durée ; en conséquence chacune peut être séparée de l'ensemble sans démolir l'édifice (le film). Ici, la phrase, le mot, la syllabe acquièrent une ampleur démesurée

1972-76 / 15' / 16mm / coul / son.

Film tourné en 1972 et abandonné jusqu'en 1976, quand les problèmes de son et du montage furent résolus . Tous tes divers mouvements étranges et visibles à l'écran sont le résultat d'un seul mouvement de caméra . Michael Snow.

98' / 16mm / coul / son.

« L'égratignure verticale, visible sur le celluloïd au début de Présents, ouvre littéralement sur un film dans un film . Lorsqu'elle révèle enfin une femme dans un « vrai » décor, c'est le début d'une satire bouffonne sur le film structural . Dans la première de ces trois « investigations » matérielles sur le mouvement de la caméra, ce n'est pas la caméra qui bouge mais le décor entier. Dans la deuxième, la caméra envahit littéralement le décor ; une feuille de plexiglas placée devant le chariot écrase tout ce qui entre dans le champ de la caméra, pendant que celle-ci opère un zoom en parcourant l'espace . Enfin, ce monstre de formalisme traverse le mur du décor et le film devient une succession de plans rapides, alors que la caméra zigzague entre les lignes de force et des champs de vision en mouvement, comme le ferait un regard humain . »

48' / 16mm / coul / son.

Ce film est un texte temporel . Le film dit : This is the title of this film (c'est le titre de ce film) . Ceci également (so is this). Ce film est un « ceci » entre l'auteur et vous. C'est une lecture communautaire . Dans mon oeuvre, ce film peut être considéré comme l'enfant de One Second in Montreal et de Rameau's Nephew . Michael Snow

42' / 16 mm / coul / son.

Seated Figures, réalisé en 1988 décrit un parcours qui commence dans une ville et finit dans un lieu inviolé au paysage sauvage ; et dévoile aussi un pan du dispositif cinématographique constitué par les « formes assises » Aussi bien les spectateurs dans la salle de cinéma que les personnages du film, pris dans un jeu incisif de sons et des jeux de lignes qui structurent un écran de cinéma.

53' / 16mm / coul / son.

Film qui s'ouvre avec un plan de mains mettant des bûches dans un feu pour se terminer par la destruction mystérieuse d'un immeuble . Bien qu'à première vue cela semble disparate, les séries sont unifiées par deux facteurs : les fortes relations qui lient les personnes avec différentes sortes d'espaces intérieurs, mais aussi par le traitement que Snow a fait subir au film ; les images photographiées ont été rayées et même mutilées de telle manière que cela prenne autant d'importance que les personnages et les événements du film. Snow n'est pas le premier cinéaste à appréhender les possibilités du film comme substance plus que comme médium - un autre fut Andy Warhol dont le film Empire peut être compris dans des termes similaires - mais peu ont exploité ces possibilités avec une telle grâce, une telle inventivité et virtuosité visuelle . » David Stevin. « Alors que pour moi To Lavoisier, Who Died In The Reign Of Terror est merveilleusement riche, il ne plaira certainement pas à tous les spectateurs . Il n'a pas d'intrigue, pas de personnage, pas de dialogue intelligible, et la bande-son dont le cinéaste nous dit qu'elle est basée principalement sur le son du feu, est avant tout abstraite ; bruit blanc ponctué par d'occasionnels éclats de voix, de musiques ou de sons ambiants . Pour apprécier ce film, on doit prêter une grande attention à [son aspect plastique - couleur, composition, angle de caméra, rythme - et être prêt à accepter que ces éléments puissent eux-mêmes soulever des questions ou exprimer des idées importantes . Ce que je trouve de si satisfaisant dans ce film, hormis le plaisir sensuel offert par l'imagerie de Snow, est la manière si unique qu'il a de reprendre tes questions que l'art moderne a continuellement poursuivies, à savoir : que peut connaître une personne du monde, du monde extérieur à soi ? Dans quelle mesure les artistes peuvent-ils nous aider dans cette quête ? » Fred Camper.

93' / beta numérique / coul / son.

Le corps calleux (en latin, corpus Callosum) est la région centrale du cerveau humain, constituée de tissus nerveux qui transmettent des « messages » entre les deux hémisphères. Mes hémisphères ont pensé que *Corpus Callosum serait un titre bien choisi car le film décrit ou montre des entre-deux. *Corpus Callosum met en juxtaposition ou en contrepoint un réalisme de la métamorphose normale (deux exemples extrêmes : grossesse, explosions), au sein d'espaces intérieurs « réels » et crédibles, et des changements de formes « impossibles » (certains rendus possibles par l'animation numérique). La caméra, puis nous, public, observons les observations des personnes « réelles » dépeintes dans des situations ostensiblement mises en scène . Ce que nous voyons et ce qu'elles « voient » relèvent de croyances changeantes. Il semble y avoir (malgré l'absence de narration) un héros et une héroïne. Pourtant, d'une scène à l'autre, il s'agit de personnes différentes habillées de façon identique ou modifiées électroniquement .Le film est composé de tableaux de transformation, c'est une tragicomédie des variables cinématographiques. Le son - électronique comme l'image - constitue également une métamorphose permanente. « Système nerveux » du film, il lui est aussi essentiel que l'image. Sur le son et l'image figurent deux hémisphères réunis par l'artiste. Les « effets » de *Corpus Callosum ont été conçus grâce à Houdini, un logiciel d'infographie mis au point par Side Effects Software à Toronto et par l'équipe de Greg Hermanovic, conseiller animation du film.